lunes, 21 de enero de 2013

ORIGENES DEL MUSICAL 1 (La Ópera)


Origen del teatro musical y de la Ópera

Si bien la música y el teatro han estado relacionados desde su más primitivo origen (que es equivalente a la historia del hombre), al intentar acercarnos a una gestación directa del teatro musical nos tenemos que remitir al mismo origen de la Opera Clásica (cuyo desarrollo inicial ocurre en Italia y su primer pieza fundamental es la obra ORFEO de Claudio Monteverdi (1567-1643) en el siglo XVII) y remitirnos, también, a los géneros ligeros de teatro musical que aparecieron posterior a ésta en diversos países.

Sobre el origen de la Ópera antes del ORFEO, considero importante la siguiente información: “Resulta tentador considerar el 6 de marzo de 1637 el día en que nació la ópera. En ese día, en la parroquia de San Casiano en Venecia, abrió sus puertas el primer teatro de ópera comercial, a un público que pagaba por entrar, y en cuyo respaldo la aventura confiaba para su éxito. (...) Pero la fecha de 1637 es falsamente utilizable, e ignora siglos de fascinante evolución al tiempo que presupone una definición de la ópera demasiado estrecha. Igual que para los antiguos griegos el drama era fundamentalmente una experiencia religiosa, así la iglesia medieval, al buscar cualquier medio para difundir el mensaje cristiano, enseguida tomó conciencia de la fuerza del drama para llevar a los hogares lo esencial de ese mensaje a una comunidad mayoritariamente analfabeta. Esas piezas teatrales “litúrgicas” se conocen por lo menos desde el siglo X, y se conserva un buen número de ellas. Un manuscrito francés, que tiene su origen en Saint-Benoit-sur-Loire y que se encuentra actualmente en la biblioteca de Orleáns, contiene no menos de diez de estas obras, con música; y las indicaciones que ahí aparecen, al igual que en otras fuentes, con respecto al vestuario, la acción y los decorados, no dejan duda de que nos encontramos con obras que tienen todos los ingredientes de la ópera. La visitación pascual al sepulcro y el relato navideño eran temas populares, y unas cuantas de esas piezas procedían del Antiguo Testamento: una de éstas, EL AUTO DE DANIEL, ha sido publicado en ediciones modernas, y en su representación ha mostrado que es fresca, sincera y conmovedora. Los ingredientes básicos son el texto litúrgico, en latín, al cual se añadieron versos suplementarios en lengua vernácula; había solos y coros y se encuentran ciertas disposiciones acerca del color instrumental. “(1)

“Estas obras evolucionaron hacia una cosa un tanto más elaborada, los misterios, cuyo florecimiento se produjo en los siglos XIII y XIV, y aún después. Se difundieron considerablemente por Europa; los italianos, llamados Sacre Representazioni, son especialmente importantes, ya que llevaron directamente al oratorio y la ópera. Estos también empezaron en la iglesia, pero sabemos que en el siglo XV ya se representaban en otros lugares, tales como la piazza enfrente de la iglesia. Eran para una o más voces, completamente cantados, en recitativos o en un estilo más convencional. La lengua era el italiano, no el latín, y eran verdaderos dramas ya que la acción era impulsada por la confrontación y el diálogo, ayudados por el vestuario y el decorado. Es difícil valorar su lugar exacto en el desarrollo de la ópera, ya que su música no nos ha llegado, pero sabemos que además del canto llano litúrgico había otros elementos como los efectos instrumentales y “Laudi”, o canciones espirituales (himnos) en la lengua vernácula sencilla y popular.”(1)

Considero importante la mención de cómo ésta clase lejana de espectáculos se mueven en la vía hacia lo culto y sacro, pero también mediante lo sencillo y popular, tal como lo menciona ésta referencia. Claramente la tendencia hacia lo culto, y particularmente hacia las formas clásicas de la música dan origen a la Ópera (la formalmente Ópera, llamada Seria o clásica). Por otro lado, el MUSICAL claramente es la forma más elaborada del teatro musical hacia lo sencillo y popular y, como tal, seguramente siempre han existido aproximaciones a él a través de la historia de la humanidad, en hechos que la historia no pudo registrar para nosotros, o que se confunden y entrecruzan en la historia tanto del teatro como de la música y la danza.

Sigamos revisando algunos hechos sobre el origen de la Ópera:
“A medida que las Sacre Representazioni se alejaban de los recintos eclesiásticos se entrecruzaron fecundamente con las representaciones al aire libre y los espectáculos seculares, y éste elemento nos lleva también a la evolución operística de fines del siglo XVI. Fueron las ciudades-Estado del norte de Italia las que desempeñaron el papel más importante en éste movimiento esencialmente renacentista. (...) Estos experimentos teatrales se desarrollaron a partir de un intento consciente de recrear un tipo de representación acerca del cual apenas se conocían detalles precisos. Cuando los eruditos del Renacimiento italiano, al buscar una regeneración espiritual en la edad de oro de la Grecia clásica, volvieron su atención hacia el teatro se encontraron de inmediato con una dificultad. Era evidente que la música desempeñó un importante papel; el coro griego, por ejemplo, actuando como una especie de narrador comprometido, ciertamente cantaba o salmodiaba parte del tiempo. Algunos de los personajes principales también debían cantar o declamar, también había danza, y se utilizaban hasta cierto punto instrumentos como la kithara o el aulos. Pero debido a la falta de pruebas escritas ignoramos e ignoraremos cómo era concretamente esta música.” (1)

Este tipo de experiencias es el que lleva al desarrollo ya formal de la Ópera, principalmente en Italia,  cuando Claudio Monteverdi es invitado a presentar una favola in musica para recreo de la Academia degl’Invaghiti en Mantua en 1607, y aparece el ORFEO como primer germen del género operístico. A partir de aquí nos conduce, en cuanto a lo clásico, todo el desarrollo de la ópera culta en Europa; una completa referencia de éste desarrollo se puede encontrar en muchos documentos de historia de la Ópera y de la Música.  Pasaremos  esto de largo (salvo algunos hechos y personajes muy puntuales relacionados con lo popular) por considerarlo fuera de nuestro objeto, no sin entender la relación permanente de la Ópera con las formas populares que conducen al desarrollo del Musical.

  

 Claudio Monteverdi (1567-1643)

La Ópera se acerca a lo popular

Refiriéndonos a lo popular en ese camino posterior de la Ópera, deseo resaltar los siguientes hechos, en países específicos:

A-FRANCIA: El francés Jean Baptiste Lully (1632-1687), quien es figura clave de la historia de la Ópera, “estableció contacto con uno de los más famosos hombres de teatro franceses, Jean-Baptiste Poquelin-Moliere (1622-1673), bailarín, actor y dramaturgo, y de su cooperación surgió una nueva concepción, la Comédie-Ballet. Esta consistía en una altamente estilizada mezcla de canto, baile, comedia y espectáculo; en obras como LE MARIAGE FORCÉ (1664), LA PRINCESSE D’ELIDE (1664) y, sobre todo, LE BURGEOIS GENTILHOMME (1670), Lully mostró su toque ligero y elegante que era la contrapartida del ingenio de Moliere. La Comédie-Ballet es hasta cierto punto la antecesora de las posteriores comedias con música, pero su importancia inmediata reside en que fue un vínculo con el paso siguiente de la ópera francesa.” (9)



(Pierre Mignard, Portrair du Moliére, 1660)

Le Bourgeois Gentilhomme 1 - Lully - Molière (Fragmentos)



B-FRANCIA: “Como las demás ciudades medievales, París tenía sus mercados agrícolas de temporada, las ferias. En ellas se compraban y vendían ganado y mercancías de todas clases; a la sombra de ese serio comercio se desarrollaron inevitablemente diversiones secundarias de adivinos, acróbatas, cantantes, volatineros, comediantes y todo tipo de curiosidades, que competían en llamar la atención y ganar el dinero del bolsillo de las muchedumbres en las fiestas. Al principio las actuaciones eran al aire libre, o en tiendas; gradualmente, y sobre todo en las ferias más importantes como las de Saint-Laurent y Saint-Germain, se empezaron a levantar barracas permanentes. Ya en el siglo XVI ésta última feria se había convertido en un mercado cubierto de considerable tamaño. Los espectáculos parecían al principio inofensivos, si no muy edificantes. Pero cuando en 1595 se hizo un intento por cambiar los perros actores o las ratas bailarinas por obras con actores humanos, surgieron dificultades inesperadas. A los Comédiens de L’Hotel de Bourgogne se les había garantizado el derecho exclusivo a representar comedias en París, y naturalmente consideraron que este nuevo acontecimiento significaba una amenaza para su monopolio. Su intento de conseguir un mandato que prohibiera a los actores de la Feria fue la primera escaramuza de una prolongada batalla de ingenios que no se resolvió hasta mediados del siglo XVIII. La obstinación con la que las compañías privilegiadas (la Ópera, la Comédie Francaise y la Comédie Italienne) intentaron reforzar sus derechos fue igualada por el ingenio de los actores de las ferias para esquivarlas. Al prohibirse actuar en “cualquier espectáculo donde hubiera diálogo” decidieron acudir al monólogo, con un actor que hablaba solo, contestándole los otros con mimo y gesticulación. Esto provocó una orden que prohibía hablar, lo que fue respondido a su vez por los actores de las ferias que consiguieron un permiso de la Ópera (que tenía el monopolio) para cantar y emplear decorados. Cuando se les prohibió cantar, ingeniaron otro truco. Si no podían hablar ni cantar, ¿qué podían hacer? Por qué no interpretar las escenas mediante una actuación muda; escribir las palabras de las canciones en carteles, que la orquesta tocara las melodías –contra eso no había nada- y animar a la audience a cantar.

Abraham Bosse. Les Comédiens de L’Hotel de Bourgogne 


A principios del siglo XVIII aparece, por primera vez, el nombre opéra-comique. Las escenas eran aún mudas, pero el procedimiento se refinó mediante un sistema de ecriteaux, que, según la historia de la ópera cómica de Genest, “era una especie de “letreros” de lienzo con lo versos en letras grandes que ponían el nombre del personaje que debía cantarlas. Bajaban por el arco del proscenio, llevadas por dos chicos vestidos de putti que desenrollaban la bandera. La orquesta interpretaba la música de los cuplés, mientras el público los cantaba y los actores los mimaban”. "La opéra-comique obtuvo un enorme éxito, pero aún cuando en 1715 el teatro en la Feria de Saint-Germain comenzó oficialmente el desarrollo de la Opéra-comique Francesa como institución operística, los problemas no habían cedido. Realmente pasaron otros cuarenta años antes de la unión formal, el 3 de febrero de 1762, de la Opéra-Comique con la Comédie Italienne, que resolvió finalmente las diferencias y abrió las posibilidades  de un desarrollo más completo y rico.”(1)



C-INGLATERRA: “La música había permeado el escenario isabelino, y desde entonces se había logrado una experiencia muy valiosa en montajes musicales combinados en las masques (MASQUES o MASKS:  Pieza teatral inglesa en la que se emplean disfraces y danzas, el espectáculo y la música prevalecen en detrimento de la trama argumental y de los personajes. Su época de esplendor fueron los siglos XVI y XVII.), creadas en emulación de los modelos franceses e italianos, aunque construidas con menos extravagancia. Descendiente de los espectáculos reales de Isabel I, la masque alcanzó su apogeo durante el reinado de Jaime I, de 1605 a 1620. Estas charadas cortesanas han desaparecido sin esperanza alguna de revivir. La parte literaria sobrevive en gran cantidad, de poetas como Thomas Campion, James Shirley y por encima de todos, Ben Jonson, pero de la música, de Nicholas Laniere, Alfonso Ferrabosco, Thomas Campion y los hermanos Lawes, tan sólo se conservan fragmentos, si es que queda algo.” (1)

Masquerade. Del musical "Phantom of the Opera"

D-INGLATERRA: Un hecho fundamental en la historia del teatro musical es la obra inglesa de John Gay y John Christopher Pepusch: THE BEGGAR’S OPERA de 1728, comedia en la cual se introdujeron una serie de canciones de tipo popular en una historia ligera de vagabundos y prostitutas.
“En 1728 en el Lincoln’s Inn Fields, Gay y Pepusch pusieron patas arriba el mundo operístico con THE BEGGAR’S OPERA y abrieron camino para un nuevo tipo de espectáculo musical que ha llegado hasta nuestros tiempos. Técnicamente era una ópera “balada”; esto es, el texto de Gay estaba relacionado con melodías compuestas anteriormente. Por tanto era similar a las piéces en vaudeville de París." (1) 
En ésta obra se basa la famosa DIE DREIGROSCHENOPER (OPERA DE LOS TRES CENTAVOS) de Bertolt Brecht y Kurt Weill, que no es más que una ultramodernización de la obra de Gay y Pepusch en la forma brechtiana, y en ésta última se basa a su vez la OPERA DO MALHANDRO de Chico Buarque, que marcaron todo un hito en el musical del siglo XX.
Una sátira impresa de William Hogarth sobre The Beggar’s Opera



El gran suceso marcado por THE BEGGAR’S OPERA no es solo ser el ícono del fenómeno de de Óperas-Baladas en Inglaterra, sino la sátira social, cultural y artística, y la  popularización del teatro musical que ejerció a varios niveles. Por un lado Gay quería ejercer una sátira contra el fenómeno de Operas al estilo italiano que se presentaban en Londres en su época, pues dado que el origen y la meca operística del momento venía de Italia, estaba muy afianzado el concepto de que la ópera debería hacerse en italiano (o al estilo italiano, por lo menos) para el “buen placer del oído”; incluso en la época se creaban óperas en italiano por autores ingleses para estrenar en Londres, por ejemplo THE WIVES EXCUSE de Henry Purcell, RINALDO de Haendel o THE LOVES OF ERGASTO de Greber. La tendencia llegó a tal punto que en 1720 se creó en Londres una Royal Academy of Music destinada a presentar óperas en italiano, la cual sería dirigida por Haendel, pero fracasó y cerró ocho años después. Obviamente, si bien el hecho satisfacía a unos, a otros londinenses no les era coherente ver tanto espectáculo en otro idioma. Para ilustrarlo remito un comentario de la época:

-Damas y caballeros, ¿les gustó la música?
-Oh, muy elegante, sin duda, ¡señor!
-La música es extremadamente fina.
-Especialmente la parte vocal. De la cual no entendí ni una palabra.
-Ni yo tampoco, se lo aseguro… pero las palabras eran en italiano, ¡ellos cantaban tan bien!, y eso es suficiente para el placer del oído. [2]

Es interesante ver cómo éste fenómeno de los idiomas se presentaba en ese momento y se sigue presentando en la actualidad, incluso en el musical cuando se escuchan comentarios de que es un género exclusivamente norteamericano. (Esta discusión sobre la exclusividad norteamericana del musical está abierta, hay diversas opiniones y se juzgará diferentemente en determinadas circunstancias que se mencionarán más adelante en nuestro estudio.) Curiosamente Gay en respuesta a eso crea una forma relativamente nueva, con fundamentos teatrales muy claros y básicos, de una frescura, originalidad y una importancia fenomenal.

Entonces, lo que hizo Gay fue una sátira directa de cómo se traducían las óperas italianas en el texto, no tanto en la música; y claramente sus textos toman un papel completamente importante y revolucionario para la ópera del momento, dándole una gran relevancia a partes habladas e involucrando en las canciones un avance claro de la acción dramática. La genialidad del texto se percibe desde el mismo principio con que éste (en forma hablada) abre la obra:

BEGGAR: If poverty be a title to poetry, I’m sure nobody can dispute mine.

VAGABUNDO: Si la pobreza diera título a la poesía, les aseguro que nadie discutiría la mía.

La obra tuvo un éxito rotundo y por 20 años tuvo funciones en Londres, en más de un teatro incluyendo el famoso Covent Garden; también se representó en Irlanda y Escocia, e incluso en Jamaica (1733) y en muchas ciudades americanas desde 1750.

"The Beggar's Opera". Extracto del film de Peter Brook. 1953
 "The Beggar's Opera". Versión reciente. Escocia. 2009
Esta es una obra fundamental en el estudio del origen y la historia del musical, pues los elementos que la constituyen como el texto, la música, la danza y su historia misma son tan cercanos al concepto de MUSICAL, que es tremendamente moderno para su época y maravillosamente universal y fundamental en nuestro estudio.

“En realidad durante el siglo XVIII, no hubo falta de demanda en Londres y otras ciudades de ópera cómica. Se representaron alrededor de cien óperas-baladas en los diez años siguientes a THE BEGGAR’S OPERA, y Eric Walter White, en The Rise of English Opera, sin pretender ser exhaustivo, menciona 114 más o menos entre 1738 y 1800.” (1)

“La balada-ópera” gozó de enorme popularidad en los siglos XVIII y XIX, y puede ser considerada casi como el equivalente de la comedia musical de aquellos tiempos. Básicamente constituye una obra con muchas canciones de naturaleza simple, y es una forma muy inglesa de entretenimiento, aunque cercanamente relacionada con la Opéra-comique francesa y el singspiel alemán. El diálogo era siempre hablado y las palabras frecuentemente adaptadas a la música existente.

Hay varias canciones populares en THE BEGGAR’S OPERA. Gay ajustó sus letras a las canciones favoritas de esos días, principalmente inglesas pero también escocesas, irlandesas, italianas y francesas, y la mayoría son tomadas de una colección titulada Wit and Mirth, or Pills to purge melancholy, publicada en 1719 por Thomas Durfey. Esto se puede probar por el hecho de que en la edición de 1729 de THE BEGGAR’S OPERA éstas melodías estaban identificadas por el título o la primera línea de los títulos en la publicación de Durfey. Otras canciones pueden ser más viejas.
Estas melodías expanden un período de cerca de un siglo e incluyen una amplia variedad de estilos, desde canciones obscenas de taberna y danzas populares, hasta la música de los contemporáneos de Gay, Haendel y Henry Purcell. Las letras originales de muchas de las canciones serían bien conocidas por la audiencia en su premier función en 1728 y han podido ir cambiando con un doble sentido, ya sea político o picante, para algunos números.” [2]


E-ALEMANIA: A principios del siglo XVIII se usó la palabra SINGSPIEL como equivalente de la expresión italiana dramma per musica (drama con música), aplicada tanto a las óperas serias como a las cómicas cantadas en alemán. Hacia 1750 el término pasó a designar óperas cómicas con alternancia de diálogo hablado y partes cantadas, equivalente a los modelos de la ballad opera inglesa y de la opéra comique francesa.  El sinsgpiel consiste en “una melodía sin pretensiones, de naturaleza folclórica, armonizada en el estilo más sencillo, con el tipo de música que, realmente, se estaba desarrollando en Alemania independientemente de la ópera, en el campo del canto solo”(9). Las primeras obras claras del género incluyen DER TEUFEL IST LOS (1752), de música de Johann Christian Standfuss, que es una versión traducida por Christian Felix Weisse de la ballad opera inglesa THE DEVIL TO PAY, y una serie de singspiels posteriores compuestos por Johann Adam Hiller (1728-1804).

Es importante resaltar cómo en el siglo XVIII una de las mayores tendencias del género operístico tuvo que ver con la evolución y el descubrimiento de la OPERA (con mayúsculas) de carácter cómico. Los orígenes de su evolución parten, también, de Italia, y concretamente de Nápoles, de donde surgió la Opera Buffa a principios del siglo XVIII, junto con el Intermezzo, que consistía en pasajes cómicos cortos usados para entretener y ambientar el intermedio de las óperas serias (algo así como en los géneros dramáticos menores existe el entremés). “El intermezzo se relaciona con los intermedi, que desempeñaron su papel en la historia primitiva de la ópera, y ya en el año 1623 en Bolonia, nos encontramos, insertados entre dos actos de una ópera seria, L’Amorosa innocenza, dos intermezzi que en realidad forman una pequeña ópera en dos actos. El artificio ganó popularidad; se tomaba un personaje cómico, y se lo interpretaba más o menos en tono de farsa, con buenos comediantes que desempeñaban un par de personajes del género con mucho de ad libitum a la manera de la commedia dell’arte, lo que aportaba una sensación de ligereza entre los actos de una ópera seria.” (1) 
La Opera Buffa, siendo en origen y estilo plenamente italiana, cuenta con un gran desarrollo a partir de allí, contando entre sus primeras obras claves LA SERVA PADRONA (1733) de Pergolesi, y extendiendo su influencia a través de las fronteras hasta incluir varias de las óperas del austriaco Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) como LAS BODAS DE FIGARO, DON GIOVANNI y COSI FAN TUTTE, escritas en italiano. Mozart a la vez que compone óperas al estilo técnico de Opera Buffa, también crea otras completamente en el estilo de Singspiel, en alemán, como DIE-ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL-EL RAPTO DEL SERRALLO (1782) y, princialmente, DIE ZAUBERFLOTE- LA FLAUTA MÁGICA (1791), su última ópera alemana, que ha sido descrita como la apoteosis del Singspiel. “La combinación resultante de ritual, magia y simbolismo, mezclada con payasadas de circo que bordean la farsa, interesó vivamente a Mozart, cuya naturaleza era una mezcla de todo eso. Con esta ópera consiguió Mozart finalmente un gran éxito popular.”(1)


Mozart - La Flauta Mágica - Der Hölle Rache



Aviso del Theater auf der Wieden, Viena, donde se estrenó LA FLAUTA MÁGICA en 1791

Otro de los grandes nombres del Singspiel se considera la única ópera escrita por Ludwig Van Beethoven (1770-1828), FIDELIO, estrenada en Viena en 1805 y con una final revisión de 1814. Finalmente cabe mencionar DER FREISCHÜTZ (1821) de música de Carl Maria Von Weber (1786-1926), que además marca la transición hacia la ópera romántica alemana.

F-ALEMANIA: No podemos dejar de incluir la mención de la fuerte influencia que para el teatro musical en general, significó la figura y obra de Richard Wagner (1813-1883), quien marcaría una nueva tendencia, diferente a la italiana, en la Ópera y, en general al concepto teatral de ella misma. Wagner pretendía en sus obras, dramas musicales, llegar a una obra de arte total, que involucrara sinérgicamente todas las artes, y asumió todas las tareas y detalles que involucran a un hombre de teatro tal cual: “Los libretos eran del compositor y, sea cual fuere su valor literario, el trabajo que supuso su preparación fue inmenso. Existían en uno o dos esbozos, comenzando con un detallado libreto en prosa; las versiones poéticas, en un estilo lingüístico basado en las técnicas de la poesía medieval alemana, le costaron interminables esfuerzos. Fueron también fruto de un exhaustivo estudio preliminar de todas las fuentes que pudieron caer en sus manos. Musicalmente sus problemas fueron también formidables. Era heredero de larga tradición sinfónica que culminó en las grandes sinfonías de Beethoven, de las cuales fue consumado intérprete. Consideraba esta tradición esencial y fundamentalmente germánica, y se dedicó a la tarea de incorporarla en la multiforme “Obra de arte del futuro” – síntesis de poesía, drama, música, decorado e iluminación- que produciría una experiencia teatral de carácter casi religioso. Como otros de sus contemporáneos, por ejemplo Ibsen, concebía el teatro no como un simple medio de entretenimiento, sino como algo ennoblecedor y espiritualmente edificante, al ejemplo de los antiguos griegos.”[1]
Imagen de Richard Wagner
Wilhelm Richard Wagner (Leipzig, 22 de mayo de 1813 - Venecia, 13 de febrero de 1883)

“Para él sus dramas eran Gesamtkunstwerke: fusiones totales de música, poesía, decorados, iluminación y escenificación (únicamente en TANNHÄUSER hay una danza significativa). Esto ocurría antes de los días  del director de escena “estrella”, y él quería supervisar cada detalle de la producción. Algunas de sus exigencias –las valquirias en sus corceles voladores, o las doncellas del Rin guardando su tesoro – planteaban problemas que difícilmente podían ser solventados antes de la llegada del cine. Fuera cual fuera el significado interno de su música, la posibilidad de utilizar simbolismos escénicos nunca se e ocurrió, y le gustaban los decorados “realistas”, con Tristán navegando en un barco de aspecto convincente, Hans Sachs trabajando en un Nuremberg echt-medieval, y el Jardín Mágico de Klingsor resplandeciente de lujuriantes especies botánicas. La reacción contra estas recargadas puestas en escena llegó después de su muerte. El más importante vocero fue el suizo Adolphe Appia (1862-1928). Appia reverenciaba la música de Wagner pero se rebeló  contra lo que vio en Bayreuth; para él, la detallista y confusa puesta en escena era una antítesis de la sublimidad de la música.”[1]

El concepto de todas las artes al servicio el espectáculo, claro en el pensamiento y obra de Wagner, es fundamental para el estudio del Musical, al que nos referimos, pues su esencia incluye justamente la integración genial del drama, la música, el canto, las artes plásticas y la danza; no muy lejano conceptualmente a lo que declaraba Wagner, aunque claramente hablando del Musical en las formas populares, pero altamente elaboradas, del espectáculo. Por otro lado, deseo hacer énfasis, también, en la fuerte influencia de la búsqueda del realismo (claramente marcado por la tendencia de las artes dramáticas de la época de Wagner) que también influye permanentemente en el Musical, aún cuando al principio del estudio arrancamos por mencionar que el Musical es por naturaleza Surrealista; ésta es una contradicción que es, tal vez, más conciliada en el Musical, por su carácter popular:  no desconocemos que muchos de los más famosos musicales se recuerdan por sus detalladas e impresionantes escenografías realistas (al punto de tener helicópteros en escena como en MISS SAIGON o lámparas que caen sobre el público como en THE PHANTOM OF THE OPERA), herederas deslumbrantes de ésta tradición wagneriana aunque nutridas de que todo se vale a favor del espectáculo y de dejar boquiabierto al público; pero que a la vez su elaborado realismo se rompe fácilmente y puede ser inecesario, pues el público aceptará inmediatamente el uso de simbolismos, convenciones o representación evidente (como en JESUS CHRIST SUPERSTAR  ó DIE DREIGROSCHENOPER). Esta conciliación entre lo realista y lo simbolista solo ocurre, tan plena y sencillamente, en el Musical.

REFERENCIAS:
[1]     ORREY, Leslie.
            Revisada y actualizada por Rodney Milnes.
            LA OPERA. Una breve historia.  Segunda edición.
            Ediciones Destino. Thames and Hudson. 1972-1987.

[2]     ARUNDELL, Dennis
            Con notas de: BONYNGE Richard & GAMLEY Douglas
            THE BEGGAR’S OPERA.
            THE BEGGAR’S OPERA. CD Booklet. DECCA Digital 430 066-2. 1981.1990
            

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