Un sitio en español para conocer los Musicales y los principales hechos y características de éstas formas de ARTE POPULAR a nivel mundial.
Particularmente enfocado en la riqueza artística y el desarrollo de los Musicales latinoamericanos para Teatro, Cine, TV, etc.
Conocer el pasado para promover el presente y el futuro... en medio de la integración cultural y económica de la región.
Durante el siglo XIX el
género operístico europeo se direcciona en movimientos y formas claramente nacionalistas,
algunas de ellas muy populares, por lo que juegan un papel primordial en el
desarrollo inmediato del musical del siglo XX. Estos movimientos nacionalistas
incluyen el florecimiento de la Opereta francesa y vienesa; la Zarzuela Española;
la ópera italiana de Giuseppe Verdi; las óperas cómicas de Gilbert y Sullivan
en Inglaterra; la ópera rusa de Mijail
Glinka, Modest Mussorgsky, P.I. Tchaikovsky y Alexander Borodin; la ópera sueca
de Ivar Hallström y Anders Hallén, la ópera húngara de Ferenk Erkel, la
checoslovaqua de Frandrisek Skroup, Bedrich Smetana, Antonin Dvorak y Leos Janácek.
Nos detendremos a
continuación en los que considero de mayor relevancia hacia el nacimiento del
musical moderno.
A-FRANCIA:
“La opereta en el siglo XIX era una combinación de historia sentimental o
romántica contada en diálogo hablado, música y danza, que pretendía más
divertir que edificar. De origen francés, sus raíces proceden de los primeros
días de la
opéra-comique. La tradición de música ligera para entretenimiento,
que empezó entonces, se prolongó en las obras de compositores del siglo XVIII,
como Grétry, Monsigny y Philidor. Su música está emparentada con la de la
comedia musical en ritmo y ligereza de textura. Otros compositores franceses
durante la primera mitad del siglo XIX, cuyas obras oscilan en las fronteras
entre ópera y opereta, son Adolphe Adam con LE POSTILLON DE LONGJUMEAU
(1836), Albert Grisar con PANTALON (1851), Antoine Louis Clapisson con LA
FRANCHONNETTE (1856) y Víctor Massé con GALATÉE (1852) y LES
NOCES DE JEANETTE (1853). Estas obras, sin pretensiones y más bien
frívolas, prepararon el camino para el pleno florecimiento de la opereta en la
favorable atmósfera del segundo imperio (1852-1870).” [1]
LES NOCES DE JEANETTE Victor Massé (1822-1884) / Jacques Offenbach(1819-1880)
BarokOpera. Amsterdam. 2008
El principal protagonista
de la Opereta en éste período napoleónico, y el nombre clave en el género de la
Opereta francesa, es Jacques Offenbach (1819-1880). Por su nacimiento fue
alemán; por su vida, francés. Offenbach fue un hombre de teatro en todo el
sentido de la palabra; no sólo fue compositor, sino también director de escena,
empresario y descubridor de talentos.
Jacques Offenbach (1819-1880)
Por la época del segundo
imperio, Napoleón impuso un plan en que controlaba qué tipos de espectáculos se
podían representar en los teatros, y limitaba a los teatros pequeños a no tener
más de cuatro intérpretes. Offenbach burló ingeniosamente éstas disposiciones,
luchando contra el sistema imperante, y sus primeros espectáculos se produjeron
en salas muy pequeñas o sitios hábilmente utilizados para tal fin.
En 1855 fundó el teatro de
los Bouffes-Parisiens, una pequeña
estructura de madera en los Campos Elíseos, donde comenzó a dar al público la
serie de sus operetas. “Se trasladó posteriormente a otro, casi igual de
pequeño, en el Boulevard des Italiens. Allí en 1857 tuvo su primer éxito
resonante ORPHÉE AUX ENFERS, una sátira extraordinariamente hábil del ORPHÉE
de Gluck. Le siguieron un asombroso número de obras, casi cien: ingeniosas,
satíricas, al día, que parodiaban a música y músicos más serios, ridiculizando la pomposidad. Entre
la más conocidas se cuentan LA
BELLE HÉLENE (1864), LA VIE PARISSIENNE
(1867) y LA GRANDE DUCHESSE
DE GÉROLSTEIN (1867). Su última y mas ambiciosa
obra fue LES CONTES D’ HOFFMAN (1881), que es una ópera romántica de una
categoría absolutamente diferente. La fama de Offenbach y su música se extendió
enseguida más allá de París, a Londres y a Viena, la ciudad que se convertiría
en el centro por excelencia de la opereta.” [1]
La Belle Helene- Dessins de Darjou. 1865
Les Contes d'Hoffman- Barcarolle
B-AUSTRIA:
Entre 1860 y 1930 la opereta vienesa proporcionó una mezcla maravillosa de
entretenimiento escapista construida alrededor de argumentos poco comunes y de
estilo elegante, música pegajosa y la elegancia del vals vienés como eje
central.
Aunque la música era
regularmente vienesa, la fuente de los argumentos era a menudo francesa, como
es el caso del primer gran éxito de éste fenómeno: DIE FLEDERMAUS- EL
MURCIÉLAGO (1874), del compositor Johann Strauss hijo (1825-1899), quien ya
había registrado algunas operetas de talla prematura frente al anterior. A éste
éxito le sucedieron una serie de operetas vienesas de Strauss y otros autores,
que no sobresalieron tanto hasta la renovada frescura que se siente en el gran
éxito de DIE LUSTIGE WITWE-LA VIUDA ALEGRE (1904) del compositor húngaro
Franz Lehár (1870-1948), basado también en un argumento original francés.
EL MURCIELAGO. Obertura
LA VIUDA ALEGRE
Angélica María y Saúl Lizaso
Dueto Ana y Danilo. México. 1993
Otros éxitos posteriores
destacados del repertorio vienés incluyen: DER TAPFERE SOLDAT-EL SOLDADO DE
CHOCOLATE (1908) con música de Oscar Strauss (1870-1954), LA PRINCESA DEL
DÓLAR (1907) con música de Leo Fall y AMOR GITANO de
Lehár. La opereta vienesa llevó una existencia más precaria después de la Primera Guerra
Mundial que separó Austria de Hungría, y decayó prontamente,
en medio de la evidente diferencia entre el duro mundo real que vivía Austria
en ese momento y los dulces, pero falsos, ensueños teatrales de los
espectáculos de la Opereta vienesa.
THE CHOCOLATE SOLDIER
Programa de mano. Broadway. 1934
THE CHOCOLATE SOLDIER
Póster de la película musical. 1941
C-ESPAÑA: España,
en contraste a un vasto legado literario y teatral en los siglos XVI y XVII, no
registra grandes nombres en la historia operística por entonces. Lo poco que se
registra son algunas colaboraciones de los famosos dramaturgos del siglo de oro
español con espectáculo que incluían en gran medida una participación musical.
Por ejemplo, se representó una “égloga pastoral” de Lope de Vega en la corte de
Felipe IV en 1629, que era, al parecer, enteramente cantada, aunque la música
se ha perdido. Espectáculos como éste se siguieron representando en un teatro
llamado La Zarzuela, cerca de Madrid. Esta palabra, Zarzuela, dará nombre al
género característico de la ópera o teatro musical español por naturaleza.
Obras del siglo XVIII como LAS SEGADORAS DE VALLECAS (1768) y LAS
LABRADORAS DE MURCIA (1769), del poeta Ramón de la Cruz y del compositor
Rodríguez de Hita, están inspiradas en escenas de la vida aldeana, y la música
explotaba canciones y bailes típicos españoles.
“Otro acontecimiento lo
constituyó el surgimiento de la tonadilla. Comenzó por ser simplemente una
canción, transformándose en un dueto o diálogo, que la llevó hacia la esfera de
lo teatral, a partir de la cual evolucionó hacia una pequeña opereta, que
duraba entre diez y veinte minutos, de carácter parecido al intermezzo
napolitano. No sólo se inspiraba en la música tradicional nativa, sino que
usaba “tipos”, como en la commedia
dell’arte, y hacía un uso abundante de diálogos improvisados y episodios
chistosos. Era un arte efímero, escrito para un día y luego olvidado. Unas dos
mil de estas obras se conservan sólo en Madrid. La tonadilla no sobrevivió al
siglo XVIII.” [1]
Teatro de la Zarzuela en Madrid
La Zarzuela primitiva tuvo
un resurgimiento clave en Madrid a final del siglo XIX, gracias a la
inauguración en 1856 del Teatro de la Zarzuela.
“La música folclórica
española es regional –catalana, vasca, Navarra, gallega, andaluza y demás-. La
música de una verdadera zarzuela debe limitarse a la de la provincia donde se
desarrolla.” [1]
LA ROSA DEL AZAFRAN
Las Espigadoras. Fundación Arte Lírico. Bogotá. 2008
“Hay dos tipos de zarzuela: la zarzuela grande, un espectáculo vespertino, en tres actos; y el género chico, en un acto. Este último es habitualmente cómico, el primero más serio.” [1]
LA LEYENDA DEL BESO
Intermedio de la Zarzuela
Los títulos y personajes de la Zarzuela española merecen un estudio detallado y completo que detallaremos en otro momento, dada su importancia para el teatro musical latinoamericano.
Dada nuestra fuerte influencia española, incluso más fuerte a principios del siglo XX, la zarzuela se cultivó a lo largo de toda latinoamérica, mediante la presentación de compañías españolas en gira y la incursión de creaciones autóctonas. Por Buenos Aires, Ciudad de México, Bogotá y Caracas encontramos zarzuelas originales creadas en el principio del siglo XX; sin embargo su desarrollo particular en Cuba, merece un capítulo aparte y un estudio profundo de la evolución respectiva que tuvo el género en la isla.
D-INGLATERRA: Un dueto de compositor y libretista darían los principales exponentes de la opereta inglesa en la época victoriana y establecerían desde ahí una tradición muy común de asociar la creación de obras del teatro musical mediante ésta figura de "dupla" de colaboración estable, sin duda replicada posteriormente en nombres como Rodgers & Hammerstein, Kander & Ebb, Bock & Harnick, Lloyd Webber & Rice, etc. y en latinoamérica Cibrián & Mahler.
Hablamos del dueto Gilbert & Sullivan con una producción bastante reconocida de catorce operetas.. El libretista era W.S. Gilbert (1836-1911) y el músico Arthur Sullivan (1842-1900). Las operetas eran muy coloridas, llenas de sátira política y lo que mencionan los historiadores como "un mundo al revés", donde el orden social está totalmente alterado.
THE PIRATES OF PENZANCE
Dada la relación inglesa con los Estados Unidos, hay mucha influencia de éstas operetas en norteamerica y son un referente importante en la historia del teatro musical, particularmente en New York. Obras tan populares como THE PIRATES OF PENZANCE han tenido varias temporadas en Broadway e incluso se han llevado a la pantalla grande en películas musicales modernizadas.
Sobre el origen de la
Ópera antes del ORFEO, considero importante la siguiente información:
“Resulta tentador considerar el 6 de marzo de 1637 el día en que nació la ópera. En ese día, en la
parroquia de San Casiano en Venecia, abrió sus puertas el primer teatro de
ópera comercial, a un público que pagaba por entrar, y en cuyo respaldo la
aventura confiaba para su éxito. (...) Pero la fecha de 1637 es falsamente
utilizable, e ignora siglos de fascinante evolución al tiempo que presupone una
definición de la ópera demasiado estrecha. Igual que para los antiguos griegos
el drama era fundamentalmente una experiencia religiosa, así la iglesia medieval,
al buscar cualquier medio para difundir el mensaje cristiano, enseguida tomó
conciencia de la fuerza del drama para llevar a los hogares lo esencial de ese
mensaje a una comunidad mayoritariamente analfabeta. Esas piezas teatrales
“litúrgicas” se conocen por lo menos desde el siglo X, y se conserva un buen
número de ellas. Un manuscrito francés, que tiene su origen en
Saint-Benoit-sur-Loire y que se encuentra actualmente en la biblioteca de
Orleáns, contiene no menos de diez de estas obras, con música; y las
indicaciones que ahí aparecen, al igual que en otras fuentes, con respecto al
vestuario, la acción y los decorados, no dejan duda de que nos encontramos con
obras que tienen todos los ingredientes de la ópera. La visitación
pascual al sepulcro y el relato navideño eran temas populares, y unas cuantas
de esas piezas procedían del Antiguo Testamento: una de éstas, EL AUTO DE DANIEL, ha sido publicado en ediciones modernas, y
en su representación ha mostrado que es fresca, sincera y conmovedora. Los ingredientes
básicos son el texto litúrgico, en latín, al cual se añadieron versos
suplementarios en lengua vernácula; había solos y coros y se encuentran ciertas
disposiciones acerca del color instrumental. “(1)
“Estas obras evolucionaron
hacia una cosa un tanto más elaborada, los misterios, cuyo florecimiento se
produjo en los siglos XIII y XIV, y aún después. Se difundieron
considerablemente por Europa; los italianos, llamados Sacre Representazioni,
son especialmente importantes, ya que llevaron directamente al oratorio y la ópera. Estos también
empezaron en la iglesia, pero sabemos que en el siglo XV ya se representaban en
otros lugares, tales como la piazza enfrente de la iglesia. Eran para
una o más voces, completamente cantados, en recitativos o en un estilo más
convencional. La lengua era el italiano, no el latín, y eran verdaderos dramas
ya que la acción era impulsada por la confrontación y el diálogo, ayudados por
el vestuario y el decorado. Es difícil valorar su lugar exacto en el desarrollo
de la ópera, ya que su música no nos ha llegado, pero sabemos que además del
canto llano litúrgico había otros elementos como los efectos instrumentales y
“Laudi”, o canciones espirituales (himnos) en la lengua vernácula sencilla y
popular.”(1)
Considero importante la
mención de cómo ésta clase lejana de espectáculos se mueven en la vía hacia lo
culto y sacro, pero también mediante lo sencillo y popular, tal como lo
menciona ésta referencia. Claramente la tendencia hacia lo culto, y
particularmente hacia las formas clásicas de la música dan origen a la Ópera
(la formalmente Ópera, llamada Seria o clásica). Por otro lado, el MUSICAL
claramente es la forma más elaborada del teatro musical hacia lo sencillo y
popular y, como tal, seguramente siempre han existido aproximaciones a él a
través de la historia de la humanidad, en hechos que la historia no pudo
registrar para nosotros, o que se confunden y entrecruzan en la historia tanto
del teatro como de la música y la danza.
Sigamos revisando algunos
hechos sobre el origen de la Ópera:
“A medida que las Sacre
Representazioni se alejaban de los recintos eclesiásticos se entrecruzaron
fecundamente con las representaciones al aire libre y los espectáculos
seculares, y éste elemento nos lleva también a la evolución operística de fines
del siglo XVI. Fueron las ciudades-Estado del norte de Italia las que
desempeñaron el papel más importante en éste movimiento esencialmente
renacentista. (...) Estos experimentos teatrales se desarrollaron a partir de
un intento consciente de recrear un tipo de representación acerca del cual
apenas se conocían detalles precisos. Cuando los eruditos del Renacimiento
italiano, al buscar una regeneración espiritual en la edad de oro de la Grecia
clásica, volvieron su atención hacia el teatro se encontraron de inmediato con
una dificultad. Era evidente que la música desempeñó un importante papel; el
coro griego, por ejemplo, actuando como una especie de narrador comprometido,
ciertamente cantaba o salmodiaba parte del tiempo. Algunos de los personajes
principales también debían cantar o declamar, también había danza, y se
utilizaban hasta cierto punto instrumentos como la kithara o el aulos.
Pero debido a la falta de pruebas escritas ignoramos e ignoraremos cómo era
concretamente esta música.” (1)
Este tipo de experiencias
es el que lleva al desarrollo ya formal de la Ópera, principalmente en
Italia, cuando Claudio Monteverdi es
invitado a presentar una favola in musica para recreo de la Academia
degl’Invaghiti en Mantua en 1607, y aparece el ORFEO como
primer germen del género operístico. A partir de aquí nos conduce, en cuanto a
lo clásico, todo el desarrollo de la ópera culta en Europa; una completa
referencia de éste desarrollo se puede encontrar en muchos documentos de
historia de la Ópera y de la Música. Pasaremos
esto de largo (salvo algunos hechos y
personajes muy puntuales relacionados con lo popular) por considerarlo fuera de
nuestro objeto, no sin entender la relación permanente de la Ópera con las
formas populares que conducen al desarrollo del Musical.
Claudio Monteverdi (1567-1643)
La Ópera se
acerca a lo popular
Refiriéndonos a lo popular
en ese camino posterior de la Ópera, deseo resaltar los siguientes hechos, en
países específicos:
A-FRANCIA:
El francés Jean Baptiste Lully (1632-1687), quien es figura clave de la
historia de la Ópera, “estableció contacto con uno de los más famosos hombres
de teatro franceses, Jean-Baptiste Poquelin-Moliere (1622-1673), bailarín,
actor y dramaturgo, y de su cooperación surgió una nueva concepción, la Comédie-Ballet. Esta
consistía en una altamente estilizada mezcla de canto, baile, comedia y
espectáculo; en obras como LE MARIAGE FORCÉ (1664),
LA PRINCESSE D’ELIDE (1664)
y, sobre todo, LE BURGEOIS GENTILHOMME
(1670), Lully mostró su toque ligero y elegante que era la contrapartida del
ingenio de Moliere. La Comédie-Ballet es hasta cierto punto la antecesora de
las posteriores comedias con música, pero su importancia inmediata reside en
que fue un vínculo con el paso siguiente de la ópera francesa.” (9)
(Pierre Mignard, Portrair du Moliére, 1660)
Le Bourgeois Gentilhomme 1 - Lully - Molière (Fragmentos)
B-FRANCIA:
“Como las demás ciudades medievales, París tenía sus mercados agrícolas de
temporada, las ferias. En ellas se compraban y vendían ganado y mercancías de
todas clases; a la sombra de ese serio comercio se desarrollaron
inevitablemente diversiones secundarias de adivinos, acróbatas, cantantes,
volatineros, comediantes y todo tipo de curiosidades, que competían en llamar
la atención y ganar el dinero del bolsillo de las muchedumbres en las fiestas.
Al principio las actuaciones eran al aire libre, o en tiendas; gradualmente, y
sobre todo en las ferias más importantes como las de Saint-Laurent y
Saint-Germain, se empezaron a levantar barracas permanentes. Ya en el siglo XVI
ésta última feria se había convertido en un mercado cubierto de considerable
tamaño. Los espectáculos parecían al principio inofensivos, si no muy
edificantes. Pero cuando en 1595 se hizo un intento por cambiar los perros
actores o las ratas bailarinas por obras con actores humanos, surgieron
dificultades inesperadas. A los Comédiens de L’Hotel de Bourgogne se les había
garantizado el derecho exclusivo a representar comedias en París, y
naturalmente consideraron que este nuevo acontecimiento significaba una amenaza
para su monopolio. Su intento de conseguir un mandato que prohibiera a los
actores de la Feria fue la primera escaramuza de una prolongada batalla de
ingenios que no se resolvió hasta mediados del siglo XVIII. La obstinación con
la que las compañías privilegiadas (la Ópera, la Comédie Francaise
y la Comédie
Italienne) intentaron reforzar sus derechos fue igualada por
el ingenio de los actores de las ferias para esquivarlas. Al prohibirse actuar
en “cualquier espectáculo donde hubiera diálogo” decidieron acudir al monólogo,
con un actor que hablaba solo, contestándole los otros con mimo y gesticulación.
Esto provocó una orden que prohibía hablar, lo que fue respondido a su vez por
los actores de las ferias que consiguieron un permiso de la Ópera (que tenía el
monopolio) para cantar y emplear decorados. Cuando se les prohibió cantar,
ingeniaron otro truco. Si no podían hablar ni cantar, ¿qué podían hacer? Por
qué no interpretar las escenas mediante una actuación muda; escribir las
palabras de las canciones en carteles, que la orquesta tocara las melodías
–contra eso no había nada- y animar a la audience a cantar.
Abraham Bosse. Les Comédiens de L’Hotel de Bourgogne
A principios del siglo
XVIII aparece, por primera vez, el nombre opéra-comique. Las escenas
eran aún mudas, pero el procedimiento se refinó mediante un sistema de ecriteaux,
que, según la historia de la ópera cómica de Genest, “era una especie de “letreros”
de lienzo con lo versos en letras grandes que ponían el nombre del personaje
que debía cantarlas. Bajaban por el arco del proscenio, llevadas por dos chicos
vestidos de putti que desenrollaban la bandera. La orquesta
interpretaba la música de los cuplés, mientras el público los cantaba y los
actores los mimaban”. "La opéra-comique obtuvo un enorme éxito, pero aún
cuando en 1715 el teatro en la Feria de Saint-Germain comenzó oficialmente el
desarrollo de la
Opéra-comique Francesa como institución operística, los
problemas no habían cedido. Realmente pasaron otros cuarenta años antes de la
unión formal, el 3 de febrero de 1762, de la Opéra-Comique con la Comédie Italienne,
que resolvió finalmente las diferencias y abrió las posibilidades de un desarrollo más completo y rico.”(1)
C-INGLATERRA:“La música había permeado el escenario isabelino, y desde entonces se había
logrado una experiencia muy valiosa en montajes musicales combinados en las masques
(MASQUES o MASKS: Pieza teatral inglesa
en la que se emplean disfraces y danzas, el espectáculo y la música prevalecen
en detrimento de la trama argumental y de los personajes. Su época de esplendor
fueron los siglos XVI y XVII.), creadas en emulación de los modelos franceses e
italianos, aunque construidas con menos extravagancia. Descendiente de los
espectáculos reales de Isabel I, la masque alcanzó su apogeo durante el
reinado de Jaime I, de 1605 a
1620. Estas charadas cortesanas han desaparecido sin esperanza alguna de
revivir. La parte literaria sobrevive en gran cantidad, de poetas como Thomas
Campion, James Shirley y por encima de todos, Ben Jonson, pero de la música, de
Nicholas Laniere, Alfonso Ferrabosco, Thomas Campion y los hermanos Lawes, tan
sólo se conservan fragmentos, si es que queda algo.” (1)
Masquerade. Del musical "Phantom of the Opera"
D-INGLATERRA:
Un hecho fundamental en la historia del teatro musical es la obra inglesa de
John Gay y John Christopher Pepusch: THE BEGGAR’S
OPERA de 1728, comedia en la cual se introdujeron una
serie de canciones de tipo popular en una historia ligera de vagabundos y
prostitutas.
“En 1728 en el Lincoln’s
Inn Fields, Gay y Pepusch pusieron patas arriba el mundo operístico con THE BEGGAR’S OPERA y abrieron camino para un nuevo tipo de
espectáculo musical que ha llegado hasta nuestros tiempos. Técnicamente era una
ópera “balada”; esto es, el texto de Gay estaba relacionado con melodías
compuestas anteriormente. Por tanto era similar a las piéces en vaudeville
de París." (1)
En ésta obra se basa la famosa DIE DREIGROSCHENOPER (OPERA DE LOS TRES CENTAVOS) de
Bertolt Brecht y Kurt Weill, que no es más que una ultramodernización de la
obra de Gay y Pepusch en la forma brechtiana, y en ésta última se basa a su vez
la OPERA DO MALHANDRO de
Chico Buarque, que marcaron todo un hito en el musical del siglo XX.
Una sátira impresa de William
Hogarth sobre The Beggar’s Opera
El gran suceso marcado por
THE BEGGAR’S OPERA no es solo ser el ícono del fenómeno de de
Óperas-Baladas en Inglaterra, sino la sátira social, cultural y artística, y
la popularización del teatro musical que
ejerció a varios niveles. Por un lado Gay quería ejercer una sátira contra el
fenómeno de Operas al estilo italiano que se presentaban en Londres en su
época, pues dado que el origen y la meca operística del momento venía de
Italia, estaba muy afianzado el concepto de que la ópera debería hacerse en
italiano (o al estilo italiano, por lo menos) para el “buen placer del oído”;
incluso en la época se creaban óperas en italiano por autores ingleses para
estrenar en Londres, por ejemplo THE WIVES EXCUSE de Henry Purcell, RINALDO
de Haendel o THE LOVES OF ERGASTO de Greber. La tendencia llegó a tal
punto que en 1720 se creó en Londres una Royal Academy of Music destinada a
presentar óperas en italiano, la cual sería dirigida por Haendel, pero fracasó
y cerró ocho años después. Obviamente, si bien el hecho satisfacía a unos, a
otros londinenses no les era coherente ver tanto espectáculo en otro idioma.
Para ilustrarlo remito un comentario de la época:
-Damas y caballeros, ¿les gustó la música?
-Oh, muy elegante, sin duda, ¡señor!
-La música es extremadamente fina.
-Especialmente la parte vocal. De la cual no entendí ni una palabra.
-Ni yo tampoco, se lo aseguro… pero las palabras eran en italiano, ¡ellos
cantaban tan bien!, y eso es suficiente para el placer del oído.[2]
Es interesante ver cómo
éste fenómeno de los idiomas se presentaba en ese momento y se sigue
presentando en la actualidad, incluso en el musical cuando se escuchan
comentarios de que es un género exclusivamente norteamericano. (Esta discusión
sobre la exclusividad norteamericana del musical está abierta, hay diversas
opiniones y se juzgará diferentemente en determinadas circunstancias que se
mencionarán más adelante en nuestro estudio.) Curiosamente Gay en respuesta a
eso crea una forma relativamente nueva, con fundamentos teatrales muy claros y
básicos, de una frescura, originalidad y una importancia fenomenal.
Entonces, lo que hizo Gay
fue una sátira directa de cómo se traducían las óperas italianas en el texto,
no tanto en la música; y claramente sus textos toman un papel completamente
importante y revolucionario para la ópera del momento, dándole una gran
relevancia a partes habladas e involucrando en las canciones un avance claro de
la acción dramática. La genialidad del texto se percibe desde el mismo
principio con que éste (en forma hablada) abre la obra:
BEGGAR: If poverty be a title to poetry, I’m sure
nobody can dispute mine.
VAGABUNDO: Si la pobreza
diera título a la poesía, les aseguro que nadie discutiría la mía.
La obra tuvo un éxito
rotundo y por 20 años tuvo funciones en Londres, en más de un teatro incluyendo
el famoso Covent Garden; también se representó en Irlanda y Escocia, e incluso
en Jamaica (1733) y en muchas ciudades americanas desde 1750.
"The Beggar's Opera". Extracto del film de Peter Brook. 1953
"The Beggar's Opera". Versión reciente. Escocia. 2009
Esta es una obra
fundamental en el estudio del origen y la historia del musical, pues los
elementos que la constituyen como el texto, la música, la danza y su historia
misma son tan cercanos al concepto de MUSICAL, que es tremendamente moderno
para su época y maravillosamente universal y fundamental en nuestro estudio.
“En realidad durante el
siglo XVIII, no hubo falta de demanda en Londres y otras ciudades de ópera
cómica. Se representaron alrededor de cien óperas-baladas en los diez años
siguientes a THE BEGGAR’S OPERA, y Eric Walter White, en The Rise of
English Opera, sin pretender ser exhaustivo, menciona 114 más o menos entre
1738 y 1800.”
(1)
“La balada-ópera” gozó de
enorme popularidad en los siglos XVIII y XIX, y puede ser considerada casi como
el equivalente de la comedia musical de aquellos tiempos. Básicamente
constituye una obra con muchas canciones de naturaleza simple, y es una forma
muy inglesa de entretenimiento, aunque cercanamente relacionada con la Opéra-comique francesa y el singspiel alemán. El diálogo era siempre
hablado y las palabras frecuentemente adaptadas a la música existente.
Hay varias canciones
populares en THE BEGGAR’S OPERA. Gay ajustó sus letras a las canciones
favoritas de esos días, principalmente inglesas pero también escocesas, irlandesas,
italianas y francesas, y la mayoría son tomadas de una colección titulada Wit
and Mirth, or Pills to purge melancholy, publicada en 1719 por Thomas Durfey.
Esto se puede probar por el hecho de que en la edición de 1729 de THE
BEGGAR’S OPERA éstas melodías estaban identificadas por el título o la
primera línea de los títulos en la publicación de Durfey. Otras canciones
pueden ser más viejas.
Estas melodías expanden un
período de cerca de un siglo e incluyen una amplia variedad de estilos, desde
canciones obscenas de taberna y danzas populares, hasta la música de los
contemporáneos de Gay, Haendel y Henry Purcell. Las letras originales de muchas
de las canciones serían bien conocidas por la audiencia en su premier función
en 1728 y han podido ir cambiando con un doble sentido, ya sea político o
picante, para algunos números.”[2]
E-ALEMANIA:A principios del siglo XVIII
se usó la palabra SINGSPIEL
como equivalente de la expresión italiana dramma per musica (drama con música),
aplicada tanto a las óperas serias como a las cómicas cantadas en alemán. Hacia
1750 el término pasó a designar óperas cómicas con alternancia de diálogo
hablado y partes cantadas, equivalente a los modelos de la ballad opera inglesa
y de la opéra comique francesa.
El sinsgpiel consiste en “una melodía sin pretensiones, de naturaleza
folclórica, armonizada en el estilo más sencillo, con el tipo de música que,
realmente, se estaba desarrollando en Alemania independientemente de la ópera,
en el campo del canto solo”(9). Las primeras obras claras del género
incluyen DER TEUFEL IST LOS (1752), de música de Johann Christian
Standfuss, que es una versión traducida por Christian Felix Weisse de la ballad
opera inglesa THE DEVIL TO PAY, y una serie de singspiels
posteriores compuestos por Johann Adam Hiller (1728-1804).
Es importante resaltar cómo en el siglo XVIII una de
las mayores tendencias del género operístico tuvo que ver con la evolución y el
descubrimiento de la OPERA (con mayúsculas) de carácter cómico. Los orígenes de
su evolución parten, también, de Italia, y concretamente de Nápoles, de donde
surgió la Opera Buffa
a principios del siglo XVIII, junto con el Intermezzo, que consistía en
pasajes cómicos cortos usados para entretener y ambientar el intermedio de las
óperas serias (algo así como en los géneros dramáticos menores existe el
entremés). “El intermezzo se relaciona con los intermedi, que
desempeñaron su papel en la historia primitiva de la ópera, y ya en el año 1623
en Bolonia, nos encontramos, insertados entre dos actos de una ópera seria, L’Amorosa
innocenza, dos intermezzi que en realidad forman una pequeña ópera en dos
actos. El artificio ganó popularidad; se tomaba un personaje cómico, y se lo
interpretaba más o menos en tono de farsa, con buenos comediantes que desempeñaban
un par de personajes del género con mucho de ad libitum a la manera de
la commedia dell’arte, lo que aportaba una sensación de ligereza entre
los actos de una ópera seria.” (1)
La Opera Buffa,
siendo en origen y estilo plenamente italiana, cuenta con un gran desarrollo a
partir de allí, contando entre sus primeras obras claves LA SERVA PADRONA(1733) de Pergolesi, y extendiendo su influencia a través de las fronteras
hasta incluir varias de las óperas del austriaco Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791) como LAS BODAS DE FIGARO, DON GIOVANNI y COSI FAN
TUTTE, escritas en italiano. Mozart a la vez que compone óperas al estilo
técnico de Opera Buffa, también crea otras completamente en el estilo de
Singspiel, en alemán, como DIE-ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL-EL RAPTO DEL
SERRALLO (1782) y, princialmente, DIE ZAUBERFLOTE- LA FLAUTA MÁGICA
(1791), su última ópera alemana, que ha sido descrita como la apoteosis del
Singspiel. “La combinación resultante de ritual, magia y simbolismo,
mezclada con payasadas de circo que bordean la farsa, interesó vivamente a
Mozart, cuya naturaleza era una mezcla de todo eso. Con esta ópera consiguió
Mozart finalmente un gran éxito popular.”(1)
Mozart - La Flauta Mágica - Der Hölle Rache
Aviso del Theater auf der Wieden, Viena,
donde se estrenó LA
FLAUTA MÁGICA en 1791
Otro de los grandes nombres del Singspiel se
considera la única ópera escrita por Ludwig Van Beethoven (1770-1828), FIDELIO,
estrenada en Viena en 1805 y con una final revisión de 1814. Finalmente cabe
mencionar DER FREISCHÜTZ (1821) de música de Carl Maria Von Weber
(1786-1926), que además marca la transición hacia la ópera romántica alemana.
F-ALEMANIA:No podemos dejar de incluir
la mención de la fuerte influencia que para el teatro musical en general,
significó la figura y obra de Richard Wagner (1813-1883), quien marcaría una
nueva tendencia, diferente a la italiana, en la Ópera y, en general al concepto
teatral de ella misma. Wagner pretendía en sus obras, dramas musicales, llegar a una obra de arte total, que involucrara
sinérgicamente todas las artes, y asumió todas las tareas y detalles que
involucran a un hombre de teatro tal cual: “Los libretos eran del compositor y,
sea cual fuere su valor literario, el trabajo que supuso su preparación fue
inmenso. Existían en uno o dos esbozos, comenzando con un detallado libreto en
prosa; las versiones poéticas, en un estilo lingüístico basado en las técnicas
de la poesía medieval alemana, le costaron interminables esfuerzos. Fueron
también fruto de un exhaustivo estudio preliminar de todas las fuentes que pudieron
caer en sus manos. Musicalmente sus problemas fueron también formidables. Era
heredero de larga tradición sinfónica que culminó en las grandes sinfonías de
Beethoven, de las cuales fue consumado intérprete. Consideraba esta tradición
esencial y fundamentalmente germánica, y se dedicó a la tarea de incorporarla
en la multiforme “Obra de arte del futuro” – síntesis de poesía, drama, música,
decorado e iluminación- que produciría una experiencia teatral de carácter casi
religioso. Como otros de sus contemporáneos, por ejemplo Ibsen, concebía el
teatro no como un simple medio de entretenimiento, sino como algo ennoblecedor
y espiritualmente edificante, al ejemplo de los antiguos griegos.”[1]
Wilhelm Richard Wagner (Leipzig, 22 de mayo de 1813 - Venecia, 13 de febrero de 1883)
“Para él sus dramas eran Gesamtkunstwerke: fusiones totales de música,
poesía, decorados, iluminación y escenificación (únicamente en TANNHÄUSER
hay una danza significativa). Esto ocurría antes de los días del director de escena “estrella”, y él
quería supervisar cada detalle de la producción. Algunas
de sus exigencias –las valquirias en sus corceles voladores, o las doncellas
del Rin guardando su tesoro – planteaban problemas que difícilmente podían ser
solventados antes de la llegada del cine. Fuera cual fuera el significado
interno de su música, la posibilidad de utilizar simbolismos escénicos nunca se
e ocurrió, y le gustaban los decorados “realistas”, con Tristán navegando en un
barco de aspecto convincente, Hans Sachs trabajando en un Nuremberg
echt-medieval, y el Jardín Mágico de Klingsor resplandeciente de lujuriantes
especies botánicas. La reacción contra estas recargadas puestas en escena llegó
después de su muerte. El más importante vocero fue el suizo Adolphe Appia
(1862-1928). Appia reverenciaba la música de Wagner pero se rebeló contra lo que vio en Bayreuth; para él, la
detallista y confusa puesta en escena era una antítesis de la sublimidad de la
música.”[1]
El concepto de todas las
artes al servicio el espectáculo, claro en el pensamiento y obra de Wagner, es
fundamental para el estudio del Musical, al que nos referimos, pues su esencia
incluye justamente la integración genial del drama, la música, el canto, las
artes plásticas y la danza; no muy lejano conceptualmente a lo que declaraba
Wagner, aunque claramente hablando del Musical en las formas populares, pero
altamente elaboradas, del espectáculo. Por otro lado, deseo hacer énfasis,
también, en la fuerte influencia de la búsqueda del realismo (claramente
marcado por la tendencia de las artes dramáticas de la época de Wagner) que
también influye permanentemente en el Musical, aún cuando al principio del
estudio arrancamos por mencionar que el Musical es por naturaleza Surrealista;
ésta es una contradicción que es, tal vez, más conciliada en el Musical, por su
carácter popular: no desconocemos que
muchos de los más famosos musicales se recuerdan por sus detalladas e
impresionantes escenografías realistas (al punto de tener helicópteros en
escena como en MISS SAIGON o lámparas que caen sobre el público como en THE
PHANTOM OF THE OPERA), herederas deslumbrantes de ésta tradición
wagneriana aunque nutridas de que todo se vale a favor del espectáculo y de dejar boquiabierto al público; pero que a la vez su elaborado realismo se rompe fácilmente y puede ser inecesario, pues el público aceptará inmediatamente el uso de simbolismos, convenciones o representación evidente
(como en JESUS CHRIST SUPERSTAR ó
DIE DREIGROSCHENOPER). Esta conciliación entre lo realista y lo
simbolista solo ocurre, tan plena y sencillamente, en el Musical.
REFERENCIAS:
[1]ORREY, Leslie.
Revisada
y actualizada por Rodney Milnes.
LA OPERA. Una breve historia. Segunda edición.
Ediciones
Destino. Thames and Hudson. 1972-1987.
[2] ARUNDELL,
Dennis
Con
notas de: BONYNGE Richard & GAMLEY Douglas
THE
BEGGAR’S OPERA.
THE BEGGAR’S OPERA. CD Booklet. DECCA Digital 430 066-2. 1981.1990
El teatro musical se ubica como una clasificación aparte
en la dramática. Así:
Tragedia
Mayores Comedia
Drama
Sainete Farsa
Menores Entremés Vaudeville
Dramática Paso Loa
Monólogo Auto sacramental
Opera
Musicales Opereta
MUSICAL
Zarzuela
Revista
musical
Melodrama
Dentro de los géneros musicales una definición
simplificada de cada uno es la siguiente:
Opera: Poema dramático con
acompañamiento de música y cuyo texto es totalmente cantado.
Opereta: Opera breve de asunto
ligero y en parte hablada.
Zarzuela: Obra dramática y musical
en la que alternativamente se declama y se canta.
Revista musical: Obra teatral
consistente en una serie de cuadros y números musicales sueltos. Posee música que se caracteriza por abordar varios temas en una acción muy
corta (casi nula).
Melodrama: Drama popular, de acción
jocosa y complicada, puesto en música.
Nos centraremos en el género denominado simplemente “musical”, el cual corresponde a obras
de teatro con música, canto, diálogos y danza; las obras de este género pueden
caber, también, simultáneamente en los otros géneros musicales, e incluso en
los otros géneros de la dramática, tanto mayores (existe, claramente, la
comedia musical; y si bien nunca se habla de tragedia musical, muy seguramente
existen muchas obras que encajan ante éste término), como menores (casi todos
los vaudevilles son “musicales”; algunas muestras de café concierto, un género
por esencia no dramático, incluso, tienen características de musical).
Con respecto a la definición, transcribo lo contemplado
por David Grote:
“Todos saben lo que es un musical, y es casi imposible llegar
a una definición clara. Hay un montón de diferentes clases de shows que la
gente llama musicales, y los especialistas pueden llamar a cualquiera de estos
desde ópera hasta melodrama, incluyendo: ópera seria, ópera cómica, comedia
musical, revista musical, extravaganza musical, teatro musical, teatro con
música, drama musical, pantomima inglesa, vaudeville o Burlesque.”[1]
El conflicto y la solución sobre la definición de
qué es un musical, es el mismo que surge en muchos géneros dramáticos, y
quisiera relacionar parte de esto con el intento de definir la Ópera, por
ejemplo, en un libro dedicado a éste género: “Es difícil encontrar una
definición de ópera buena y sucinta. La propia palabra “ópera” es
insatisfactoria, conlleva demasiados prejuicios y plantea demasiadas
cuestiones; se debería preferir un término como “teatro lírico”(...) La Ópera
no es una forma aislada sino una rama del teatro, y que así merece ser
considerada. Su esencia consiste en conflictos dramáticos y diálogos,
intensificados por la música tanto en el escenario como en la orquesta. Al igual
que un drama verdadero, trasciende lo meramente narrativo.”(2)
Para el propósito actual, estrictamente,
contemplaremos los siguientes requisitos para encajar las obras denominadas
como MUSICALES. Un MUSICAL debe incluir:
-Música, canto y diálogo (ó monólogo, no excluyente).
-Intérpretes que encarnan a otro personaje diferente a ellos mismos en
una representación dramática de una historia.
-Música y danza de carácter más popular que “culto”.
Considero que la definición del “musical” como
género es imposible de esquematizar, pero estoy seguro que es fácil de
comprender, ya que los musicales, sin importar las diferentes características
específicas de cada uno de ellos, se caracterizan por esa cierta unidad de
estilo, estructura y forma, que es de lo que nos ocuparemos en adelante.
Es importante tener en cuenta desde el principio que
por su mera naturaleza(al incluir partes cantadas en su desarrollo), el musical
es no-realista. Esto permite jugar con el desarrollo de la trama y con los
diferentes elementos escénicos. Por otro lado, esto permite que los “sets” en
un musical no necesitan estrictamente ser “completos”; ya que sabemos que son
no-realistas, la audiencia aceptará sugerencias.
El origen del teatro musical es bien claro
atendiendo la evolución de los géneros musicales en el teatro, como la ópera a
través de siglos y el surgimiento durante el siglo XIX de las operetas
francesas o las zarzuelas españolas. Por otra parte, también, los cambios artísticos
que movieron el despertar dramático en el siglo XX, proveniente de espectáculos
ligeros y populares (como el Cabaret, el Varieté, el Music-Hall, el Vaudeville,
etc.) que influyen conjuntamente en la consolidación del género. Por otro lado
está toda la influencia del desarrollo general del TEATRO, que desde sus
orígenes en el teatro clásico griego, llegando veinte siglos más tarde al
teatro del siglo de oro español, era cantado o declamado y los diálogos eran
puestos, normalmente, en verso. Recordemos que a muchos de los autores
dramáticos más destacados se los ha llamado poetas, y las estructuras de sus
obras se acomodan fácilmente a formas musicales: Esquilo, Sófocles,
Eurípides, Shakespeare, García Lorca, Brecht.
Existen estudios sumamente detallados sobre el
origen del musical, y abordar un tema tan amplio aquí es difícil y por el
momento no tan necesario, por lo que avanzaremos hacia otros aspectos. Alguna
información adicional sobre su origen se dará en lo concerniente a la Breve Historia del
Musical en el mundo.
Definamos primero qué es el Musical y qué es qué dentro de él. Cuando se llega al momento de las definiciones sobre la clasificación y los géneros teatrales, particularmente sobre el Musical, cada cual tiene su versión y se pueden generar discusiones que nunca acabarían. Trataré de ser lo más general y universal posible. En la arte dramático, igual que existen los géneros mayores, comedia y tragedia, igual que existen los géneros menores como el entremés, la loa o el paso, durante toda su historia han existido un grupo de formas que se han denominado Géneros Musicales dada la importancia esencial e indiscutible de la música en la representación y experiencia teatral. En ésta clasificación podríamos incluir formas tan particulares como las óperas clásicas de Monteverdi, Purcell, Verdi, Puccini o el mismo Wagner, hasta algunos ballets sin textos que constituyen una experiencia teatral indudable. Durante los siglos XVIII y XIX se incluirían aquí formas como el Singspiel, la Opera Comique, la Opereta y la Zarzuela… y durante el siglo XX, alteraciones como el Café Concert, el Vaudeville, el Cabaret o la Revista harían uso de formas teatrales para establecer su paso en la historia del arte. Claramente las diferentes formas de teatro moderno, relacionado con música y expresiones populares, han sido llamadas durante los últimos cien años con un nombre más concreto, al que nos referiremos como Musical. En éste pueden caber formas que a veces son llamadas Comedia Musical, Revista Musical, Teatro con canciones, Opera-Rock o Drama Musical. Dejaremos la discusión clasificatoria de tantas obras y formas que caen en éste u otros géneros a cada quien, y trataremos de considerar todo lo que se acerque a la sensación única dentro del teatro de: Musical. Pero definámoslo someramente de alguna forma. Sugiero la siguiente: El Musical es el género teatral moderno en que la música constituye parte esencial y estructural de la representación. Normalmente éstos espectáculos hacen uso de la danza y la música popular, mediante números musicales o canciones interpretadas por los personajes. De éste modo, los ingredientes esenciales y básicos de un Musical son: -El texto dramático. También llamado libro, debido al uso del término “Book” en Estados Unidos e Inglaterra. Claramente es la base del hecho teatral y lo que marca la pauta al desarrollo de la acción dramática. (Book) -La música y las letras de las canciones. (Music & Lyrics) -La danza. El coreógrafo de un espectáculo musical normalmente es tan importante como los otros autores del mismo. (Choreography or Musical numbers staged) Por supuesto, creaciones relativas a la escenografía, el vestuario, la iluminación, el maquillaje, etc. como en cualquier puesta teatral, son igual de importantes en el montaje de un Musical. Así mismo, características propias en su producción y marketing, que van desde el diseño de los posters ó de las marquesinas del teatro hasta el papel que tiene el productor dentro del proceso creativo, han jugado importantes piezas del rompecabezas del Musical moderno. Ah, bueno… quisiera agregar a éste intento ontológico unos ingredientes esenciales adicionales para el Musical: Estilo, nivel y tono.
Una característica propia del Musical es que, además de ser divisible en actos y escenas como cualquier representación teatral, éste sigue una estructura característica propia, en Números Musicales. Muchos musicales cuentan con Números Musicales típicos en su estructura, que cumplen las siguientes características y nombres: - Obertura:(o introducción, preludio o prólogo) Normalmente corresponde a una introducción exclusivamente instrumental ejecutada por los músicos en vivo, y deriva claramente del uso de ésta estructura en la Ópera. Introduce el “feeling” del show a la audiencia, de modo que ellos estén emocionalmente preparados para lo que sigue. Es de especial importancia para el elenco, quien debe encontrar algún modo de extender ese “feeling” musical durante el resto de la producción. Normalmente introduce algunas de las canciones del show a modo de un “medley” instrumental, o también es usual encontrar oberturas de música independiente que acompañan las acciones mudas de los actores iniciando la obra con las primeras escenas.
Ejemplo: Obertura del musical de Broadway GYPSY.
Música: Jule Styne; Letras: Stephen Sondheim; Texto dramático: Arthur Laurents
- Número de apertura: (Opening number) En el formato tradicional, la obertura es seguida casi inmediatamente por un gran número musical que involucra un gran número de personas, usualmente el coro. Esto cumple diferentes funciones: Primero obtiene la atención. Segundo, la mayoría de éstos números se deben a una mera exposición (explicación de quiénes son los personajes y cuál es la situación).
Ejemplo: Opening Number del musical de Broadway RAGTIME
Música: Stephen Flaherty; Letras: Lynn Ahrens; Texto dramático: Terrence McNally
Ejemplo: Opening Number del musical BEAUTY AND THE BEAST
Música: Alan Menken; Letras: Howard Ashman
- Exposición: Se da arranque a la acción. Puede ser de dos formas: del presente al futuro o del pasado al presente. La información dada en la exposición importa en la obra como un todo, ya que cuenta a la audiencia qué clase de personajes están involucrados y explica los antecedentes y complicaciones de su situación. Pero es importante tener en cuenta que por sí sola no dinamiza tanto en el sentido dramático a los personajes individuales; es decir, se necesita de un avance de acción dado por el diálogo; La exposición no hace la acción. Es más bien la excusa estética del musical para adentrar al público en el conocimiento de los personajes o situaciones. Es la derivación inmediata de las Arias de la ópera en el caso de los solistas, aunque en el Musical se puede extender a números de Exposición de varios personajes o situaciones. Muchas baladas de solistas ó parejas, comúnmente usadas en los musicales, son números de exposición que permiten adentrarse en las emociones y las intenciones de los personajes.
Ejemplo: "Matchmaker, Matchmaker" del musical de Broadway FIDDLER ON THE ROOF
Música: Jerry Bock; Letras: Sheldon Harnick; Texto dramático: Joseph Stein
Ejemplo: "If I loved you" del musical de Broadway CAROUSEL
Música: Richard Rodgers; Letras y Texto dramático: Oscar Hammerstein II
- Desarrollo (Números musicales y diálogos): Usualmente los diálogos conducen la acción y la música proporciona la exposición. Las canciones, usualmente, paran la acción de la obra. Esto implica un esfuerzo e imaginación considerable de parte del público para comprender que el show ha parado para dar paso a una canción. Esta es una de las razones por las cuales casi nunca hay una canción en la mitad de una escena (o la inician o la terminan). El uso de canciones para la exposición implica que en muchos musicales el primer acto tenga más canciones (o sea mas largo) que el segundo acto. El hecho de que la mayoría de las canciones sean expositorias en contenido establece una actitud básica para su interpretación. Esto implica que las canciones expositorias son más dirigidas hacia el público que a otros personajes de la obra, aún cuando hayan otros personajes presentes. Implica también que la letra debe ser escuchada claramente. Es esencial que el elenco de producción trate las canciones como elementos dinámicos: El que las canciones sean esencialmente expositorias no significa que nada ocurra en ellas; por el contrario, significa que ocurra lo que ocurra en ellas, esto concierne al interior de los personajes y por lo tanto al aspecto meramente dramático. La música y la acción deben coexistir mutuamente. Por eso, los cantantes de un número musical, no son “cantantes”; ellos son “personajes” expresando sus preocupaciones, temores, sentimientos y preguntas sobre ellos mismos y sobre la vida. Existen sin embargo muchos casos, también derivados de la Ópera, en que hay Números musicales dialogados en que los personajes se confrontan o desarrollan la acción mediante textos cantados. Esto es típico en la figura conocida como Opera-Rock y en otros musicales cercanos a formas operísticas.
Ejemplo: "What's the buzz- Strange thing mistifying" del musical JESUS CHRIST SUPERSTAR
Música: Andrew Lloyd Webber; Letras y Texto dramático: Tim Rice
- Número de producción: (Production number): Es el número musical grandioso y sorprendente que deja al público boquiabierto. Es necesario, aunque parezca absurdo, ya que a intervalos regulares de solos y duetos, se hace algo repetitivo el show. Entonces, es necesario algo grande, excitante y fastuoso. El show parece agarrar su segunda ala y la audiencia parece ser enviada hacia delante para el resto del acto. Cuando esto ocurre, no importa que el número no tenga sentido. Su nombre se debe al hecho de que merecen y requieren un gran nivel de producción: NUNCA ES BASTANTE.
Ejemplo: "Hello, Dolly!" del musical de Broadway HELLO, DOLLY!
Música y Letras: Jerry Herman; Texto Dramático: Michael Stewart
Ejemplo: "Lullaby of Broadway" del musical de Broadway 42nd STREET
Música: Harry Warren; Letras: Al Dubin; Texto Dramático: Michael Stewart, Mark Bramble
Ejemplo: "The Crapshooters' Dance" del musical de Broadway GUYS AND DOLLS
Música y Letras: Frank Loesser; Texto Dramático: Jo Swerling, Abe Burrows
- Reprise: (Usualmente llamada en español: Variación ó Repetición) Consiste en la repetición de algún motivo o frase musical de un número ya interpretado. Se intenta resaltar algún punto dramático importante. La importancia del “reprise” no es la repetición, sino el cambio que ha ocurrido desde que la canción fue oída la primera vez. Así, el “reprise” debe enfatizar ese cambio.
Ejemplo: "If I loved you (reprise)" del musical de Broadway CAROUSEL
Música: Richard Rodgers; Letras y Texto dramático: Oscar Hammerstein II
- The show stopper: En cada show hay una canción especialmente humorística que proporciona un giro especial a los intérpretes.
Ejemplo: "Make'em laugh" del musical SINGIN' IN THE RAIN
Música: Nacio Herb Brown; Letras: Arthur Freed; Texto dramático: Betty Comden, Adolph Green
Ejemplo: "Gee Officer Krupkee" del musical WEST SIDE STORY
Música: Leonard Bernstein; Letras: Stephen Sondheim; Texto dramático: Arthur Laurents
- Finale: Canción de cierre del espectáculo. Los hay de diferentes tipos, algunas veces con un "reprise" de los números anteriores, con un número de danza instrumental, con una canción independiente o simplemente con una escena actuada con música de fondo.
Ejemplo: "Let's go fly a kite" del musical MARY POPPINS
Música y Letras: Richard M . Sherman y Robert B. Sherman
Existe otra serie de intervenciones musicales que cumplen una función clave en la ejecución de un musical, y que dada su utilidad se han usado convencionalmente en éstas producciones. Estas son: - APPLAUSE SEGUE: Tiempo para aplaudir después de cada número musical. Son solo unos pocos segundos de silencio que no deben dejar caer el ritmo de la obra. - PUENTES: Acompañan los cambios de escena. - ENTREACTO: Segunda obertura antes del segundo acto. - PLAY-OFF: Es la intervención musical que toca la orquesta después de los segundos dados para el aplauso (Applause segue) tras un número musical, de tal modo que se puede continuar con la acción. Usualmente consisten en la repetición orquestal del motivo musical principal del número que siguen. - UNDERSCORING: Acompañamiento musical que sirve de fondo a los diálogos. - VAMP: Es una corta frase rítmica o melódica que es repetida ad-libitum.
